ЭКСПОЗИЦИЯ ИКОН

Close

Часть экспозиции икон в церкви Двенадцати апостолов.В настоящее время в помещении церкви располагается экспозиция икон XVII века, большая часть которых вышла из мастерских Кремля или украшала кремлёвские соборы.

Развитие русской живописи XVII века делится на два этапа, граница между которыми проходит почти посередине столетия.

Первый этап — 1600–1650-е годы — отличается попытками оживить угасающий дух прежнего великого искусства как путём следования древнему художественному канону (линия развития искусства «грозненской школы»), так и путём повышенной его эстетизации (линия искусства «строгановской школы»).

Второй этап — с 60-х годов до конца столетия — характеризуется постепенным отходом от традиционного стиля древнерусской живописи и все обостряющимся интересом к искусству, которое позднее приобрело название «реалистического».

Экспозиция икон позволяет проследить одно из направлений развития русской иконописи первой половины XVII века — «строгановское» и получить представление о работе царских изографов второй половины XVII века, в творчестве которых проявился интерес к окружающей жизни, природе, человеку, отразились новые художественные идеалы, новое понимание художественного образа.

Название «строгановская школа» условно. Оно введено в XIX веке первооткрывателями древнерусского искусства И.М. Снегирёвым, И.П. Сахаровым, Д.А. Ровинским и сохраняется ныне лишь по традиции. Оно навязано с меценатством «именитых людей Строгановых», у которых уже в XVI веке были собственные мастерские, в том числе и иконописные. Однако, уже в прошлом столетии Г. Д. Филимонов, а вслед за ним Н.П. Лихачёв утверждали, что искусство, называемое «строгановской школой», связано с Москвой. Активная деятельность мастеров школы продолжалась до 30-х годов XVII века, а основные формально-художественные принципы оказали влияние и на ход развития русской иконописи 50–60-х годов. Строгановские иконы писались для тонких ценителей живописи и поэтому наряду с обычной религиозно-символической функцией они несли, еще повышенную эстетическую функцию. Подобные иконы, должны, были не только «возвышать душу», но и «услаждать глаз».

В экспозиции музея представлены иколы близкие «строгановской школе», за исключением первой «Праотец Исаак», написанной для праотеческого «чина». В своей основе искусство «строгановцев» продолжало оставаться традиционным, тем не менее, хотя и с большой осторожностью, допускались в идеальный мир элементы окружающего «тварного» бытия. Иконы «Почи Бог в день седьмый», «Во гробе плотски» — небольшие по размеру, но многофигурные, яркие, колоритные, с тщательно выписанным рисунком и обилием золота. Такие иконы носят название пядницы и предназначались не для большого храма, а, скорее, для камерного помещения, где они были более доступны для внимательного рассматривания, их часто дарили, заказывали для подарка. Таковы образы Великомученицы Екатерины, Митрополита Петра, Александра Ошевенского, а также икона в форме креста.

В иконах второй половины XVII века наблюдается отход от традиций древнерусской живописи к новому, «реалистическому» направлению, которое принято называть «школой царских изографов». Оно отличается высокой техникой письма, яркостью красок, изысканностью орнамента. Одной из главных особенностей живописи того времени стало стремление к достижению «живства», то есть передаче в пределах канона традиционной русской иконы черт живого, прекрасного человеческого лица. Лики писали мелкими, сплавленными мазками, положенными по форме, стараясь передать объём при помощи света и тени. Особо следует заметить интерес живописцев к бытовым деталям, одеждам, интерьерам, пейзажам. Одним из наиболее ярких представителей этого направления, его основоположником и теоретиком, был Симон Ушаков. В экспозиции музея представлены его царские врата.

После смерти Симона Ушакова главой царских изографов стал Фёдор Зубов, приглашённый в Москву из Великого Устюга. Поразительна его икона «Андрей Первозванный» из кремлёвского Чудова монастыря. Большой интерес представляют архитектурно-пейзажные фоны икон, на протяжении XVII века менявшиеся от условно-фантастических до почти реалистических. Обратите внимание на исполнение пейзажного фона на иконе «Иоанн Предтеча в пустыне», «Иоанн-воин» конца XVII века, а также на архитектурные и пейзажные фоны на иконе Федора Рожнова «Распятие с апостольскими страстями».

На творчество царских изографов большое влияние оказывали широко распространившиеся в то время в России произведения западноевропейского искусства и массовые гравированные издания. Заимствуя некоторые элементы композиции, русские художники творчески их перерабатывали, сочетая с иконописной традицией. Кроме того, кремлёвские мастера стремились к освоению новых материалов и техники: живописи маслом на холсте, аппликации и пр. Так, икона «Поклонение кресту» исполнена на холсте вместо деревянной основы, в смешанной технике (темпера, масло) с использованием цветных лаков.

Живопись XVII века — важный этап в развитии русского искусства. Она тесно связана с духовной, общественной и политической жизнью Русского государства. Развивая традиции прошлого, она несла в себе черты нового зарождающегося реалистического искусства нового времени.

ЭКСПОНАТЫ


«Почи Бог в день седьмый».

«Почи Бог в день седьмый»

Икона сложного догматического содержания. Композиция разделена на две части. Наверху, в центре тройного круга — лежащая фигура отдыхающего Саваофа в окружении огненных херувимов и зелёных серафимов. Слева и внизу этого круга — ангелы; над левым ангелом, в овале — Богоматерь Зна́мение. Круг наложен на коричневато-красный ромб, в углах которого представлены символы евангелистов. Слева от круга, в окружении ангелов — распятый Христос с поникшими крыльями, а за ним — полуфигура Саваофа. Справа — обнажённый с крыльями Христос, которого благословляет Саваоф. Дробная, насыщенная композиция завершается тройной волнообразной линией со стилизованными облачками. В нижней части иконы, слева — Сотворение Адама, изгнание Адама и Евы из рая. В нижнем правом углу в круге неправильной формы сцены назидания ангела Адаму и Еве, убийство Каином Авеля, оплакивание Авеля Адамом и Евой. Рядом на дереве фигура Каина. Эти все сценки даны на фоне зелёных с дробными белильными лещадками горок. Слева — фигуры животных. Фигуры короткие, крепкие, большеголовые. Вохрение тёмной охрой с интенсивными белильными высветлениями на лбу и щеках. В колорите преобладают плотные глухие цвета: коричневато-красные, тёмно-зелёные, коричневые, охряные. Фон, нимбы, крылья и каймы на одеждах ангелов, лузга иконы — золотые. Надписи чёрные и киноварные. Поля иконы чёрные, с темно-коричневой полосой по внешнему краю. На полях, мелкими буквами, семь надписей, рассказывающих о семи днях сотворения мира. Икона написана на одной доске, с одной врезной шпонкой.


Икона-крест.

Икона-крест

Икона-крест, состоит из пяти иконографических сюжетов: в центре — изображение сцены Распятия Христа, в верхней части — «Отечества», слева — Введения во храм Пресвятой Богородицы, справа — Покрова Пресвятой Богородицы, снизу, под «Распятием» — Жён-Мироносиц, обретших пустые пелены Христа. Икона обрамлена по краям узкой серебряной, золочёной, с резным орнаментом пластиной. Происходит из церкви Чуда Михаила Архангела в Хонех Чудова монастыря Московского Кремля.


Троица ветхозаветная.

Троица ветхозаветная

Иконография иконы «Троица» представляет собой дорублёвский извод с изображениями Авраама, Сарры, месящей тесто, и юноши, закалывающего тельца. Здесь очевидно стремление мастера передать атмосферу обычной трапезы: помимо чаши на столе изображены кубки, стоящие перед ангелами, и другие предметы убранства стола: ножи, вилки. Строгановские иконы писались для тонких ценителей живописи, и поэтому, наряду с обычной религиозно-символической функцией, они несли ещё и повышенную эстетическую. Подоб­ные иконы, должны, были не только «возвышать душу», но и «услаждать глаз». Икону «Троица» отличает тонкий красивый рисунок, тщательно выписаный фон; цветовая гамма звучная, состоит из ярких, слегка разбелённых тонов.


Митрополит Алексей на фоне Московского Кремля.

Митрополит Алексей на фоне Московского Кремля

Митрополит Алексей — выдающийся церковный деятель XIV века, наставник Дмитрия Донского и единомышленник Сергия Радонежского. На иконе святитель представлен молящимся Спасителю, изображённому в облаках. На митрополите — белый клобук, тёмно-малиновый саккос, богато орнаментированный золотым узором, красный с высветлениями в два тона подризник и красная обувь. В левой согнутой руке он держит на красном плате Евангелие в золотом с драгоценными камнями окладе. Лик и руки выполнены объёмно. Резкие белильные высветления по коричневому санкирю положены на лбу, носу, щеках. За фигурой митрополита — панорама Московского Кремля. За коричневыми кремлёвскими стенами со Спасской башней, завершённой двуглавым орлом, виднеются белокаменные палаты, соборы, колокольня Ивана великого, увенчанные золотыми куполами с киноварными крестами. Внизу на зеленовато-коричневом позёме — белая прямоугольной формы виньетка с песнопениями митрополиту Алексею; справа — тропарь, слева — кондак. В левом верхнем углу над Кремлём, в облаках – поколенное изображение благословляющего Спаса. Надписи чёрные, с красными заглавными словами. Нимбы, фон, пробела на одеждах Спаса — золотые. Поля иконы — коричнево-зелёные. Икона написана на одной доске с двумя врезными встречными шпонками.


Александр Ошевенский.

Александр Ошевенский

В правой части иконы в трёхчетвертном повороте влево — ростовое изображение Александра Ошевенского в молитвенной позе, обращенной к Христу, парящему в облаках. На святом охряной подризник, красноватая ряса и тёмно-зелёный куколь. Христос изображён в золочёных одеждах. Александр Ошевенский изображён на фоне основанного им монастыря. Архитектура монастыря деревянная, здания с шатровыми и двускатными кровлями. Монастырь стоит на берегу реки, через которую перекинут деревянный мост. Фон иконы — светло-зелёный, поля охряные, опушь — красно-коричневая. Вохрение на иконе выполнено разбелённой охрой по тёмно-коричневому санкирю. По верхнему полю иконы надпись, выполненная коричневой охрой. Ковчег иконы мелкий, лузга пологая. Икона написана на одной доске с двумя врезными встречными шпонками.


Похвала Богоматери с Акафистом в клеймах.

Похвала Богоматери с Акафистом в клеймах

Тонкость письма и миниатюрность «строгановских» икон прозвучала в иконе «Похвала Богоматери с акафистом». На основании изучения документов и стилистиче­ского анализа памятника исследователи полагают, что её писали мастера из Ярославля. В среднике изображена Дева Мария в царских одеяниях и в короне с Христом на руках, восседающая на красивом престоле в окружении 16-ти пророков в овальных медальонах из зелёных стеблей и красочных цветов. Композицию обрамляют выполненные с отменным мастерством 24 клейма Акафиста с надписями на полях. Тончайшие архитектурные формы имеют, вид зубчатых башенок, многоглавых церквей, горочки напоминают хрупкие сталактиты. Колорит яркий, красочный, строится на изысканных переливах розового, светло-зелёного, сиреневого тонов со звучными ударами алого, изумрудно-зелёного и тёмно-вишнёвого. Обильно применено творёное золото в орнаментации рамок, украшении архитектурных сооружений, в разделке одежд: на Богоматери — золотое с жемчужным шитьём облачение, на Младенце — белая одежда с шитыми жемчугом зарука́вьями, оплечьем и золотой гиматий. Трон украшен чёрным цветочным орнаментом по золоту.


Царские врата с изображением «Благовещения» и четырёх Евангелистов.

Царские врата

Царские врата из собора Чуда Михаила Архангела в Хонех Московского Кремля. В шести клеймах врат изображены: сцена Благовещения и четыре евангелиста. На левой створке наверху поясное изображение Архангела Гавриила. Правая рука его поднята в благословляющем жесте, в левой, согнутой в локте — красное мери́ло. На Архангеле тёмно-коричневый хитон и наброшенный на левое плечо вишнёвый плащ. Ниже — в прямоугольном клейме — поясная фигура евангелиста Иоанна. Его правая рука покоится на раскрытом, с киноварным обрезом и золотыми круглыми застежками Евангелии; указательным пальцем левой руки он касается своих губ. На апостоле вишнёвый хитон и наброшенный на левое плечо и руку исчерна-коричневый плащ. Над правым плечом полуфигура ангела в тёмном хитоне и красном плаще. Слева — символ евангелиста Иоанна — орёл. В нижнем клейме — поясная фигура евангелиста Луки. На нём исчерна-коричневый хитон и наброшенный на левое плечо вишнёвый плащ. В руках раскрытое Евангелие с чёрным текстом; слева — символ евангелиста — бык. На правой створке наверху — поясное изображение Богоматери, её руки подняты к груди. На Богоматери темно-зелёный хитон и вишнёвый мафорий. Ворот и рукава хитона украшены коричневыми каймами расшитыми жемчугом и драгоценными камнями. В верхнем левом углу край белильного облака, из которого на Богоматерь нисходят пять киноварных лучей с белым голубем в зелёном круге с золотой и белильной штриховкой. В центральном клейме — поясное изображение евангелиста Матфея, одетого в исчерна-коричневые одежды сплошь прописанные золотыми пробела́ми. В руках он держит раскрытое Евангелие. Справа — поясная фигура ангела — символа евангелиста Матфея. В нижнем клейме — поясная фигура евангелиста Марка. Хитон красный, на левое плечо наброшен тёмно-коричневый плащ с золотыми пробела́ми. В руках раскрытое Евангелие с золотыми застёжками и чёрным текстом. Над правым плечом — символ евангелиста — лев. Все лики написаны в светотеневой манере. Вохре́ние тёмной плотной охрой по зелёному санкирю с подрумянкой и интенсивными белильными оживками на лбу, около глаз, на носу, руках. Одежды прописаны плотными золотыми пробела́ми. Фоны клейм — зеленовато-голубые. Нимбы белые с зеленоватым приплеском. Надписи наверху, на фоне — коричневые. Каждое клеймо окаймлено темно-зелёной рамкой с тонкой белильной о́пушью. Поля коричневые. Каждая створка написана на одной доске с двумя врезными шпонками.


Апостол Андрей Первозванный.

Апостол Андрей Первозванный

Икона из собора Чуда Михаила Архангела в Хонех Московского Кремля. Апостол Андрей Первозванный представлен в рост, в левой руке он держит свиток, правой — благословляет, вверху изображён благословляющий Христос. Широкоплечая фигура апостола написана уверенно, лик производит сильное впечатление скорбным выражением, взглядом мудреца, погружённого в свои думы. Лик написан в «ушаковской» свето-теневой манере, но его моделировка более жёсткая. При этом образ эмоционально сильнее, человеческая значимость выражена более ярко.


Поклонение кресту.

Поклонение кресту

Икона мастера Ивана Салтанова исполнена на холсте вместо деревянной основы, в смешанной технике (темпера, масло) с использованием цветных лаков. В молении перед крестом предстоят византийский царь Константин и его мать царица Елена в венцах и парадных одеяниях. В традиционный сюжет Иван Салтанов ввел изображения своих современников — царя Алексея Михайловича и царицы Марии Ильиничны в нарядных, узорных одеждах. Под изображением царя — припадающий архиерей в митре-короне, и хотя над фигурой нет надписи, считается, что это патриарх Никон. Заказчики иконы, вероятно, были сторонниками опального патриарха, хлопотавшие о его возвращении из ссылки. Среди них была сестра царя Алексея Михайловича — царевна Татьяна.


Иоанн-воин.

Иоанн-воин

В центре иконы изображён Иоанн воин, облачённый в богато орнаментированные доспехи, выполненные по типу западноевропейских. В левой руке он держит флажок на пике. Справа внизу изображён выпуклый щит и шлем с пером, также напоминающие по форме западноевропейские. Фоном иконы является пейзаж, написанный в прямой перспективе, в голландской манере. Икона создана в то время, когда западные живописные и гравюрные образцы стали эталоном, на который ориентировались русские заказчики и мастера. Западноевропейские гравюры сыграли важную роль в процессе становления новых представлений об отражении пространства в живописи, о новой — прямой перспективе. Интересно, что возникала она, как правило, на периферии сюжета, проявляясь в трактовке фона — архитектурного и пейзажного. В этом отношении икона «Иоанн-воин» характерный образец подобных новаций конца XVII – начала XVIII веков. Мастер передает глубину пространства, демонстрируя знание свето-воздушной перспективы — холмы и деревья на втором плане изображены нечётко, как бы в дымке. И хотя многочисленные домики, башни и церкви сродни архитектуре русских городов, весь пейзаж в целом, с долами и горами, реками и перекинутыми через них мостиками, чрезвычайно близок нидерландским ландшафтам.


Рождество Богородицы.

Рождество Богородицы

В иконе Кирилла Уланова «Рождество Богоматери», много новаций, которые касались применения прямой перспективы, использования западноевропейских гравюрных прототипов, новых принципов организации композиционного пространства. Как можно заметить, автор, отводит определяющую роль в построении композиции архитектуре. Пол выложен шашечкой, несколькими расходящимися линиями переданы балки потолка, зафиксирована одна из боковых стен с зарешёченными окнами — получается своеобразная «перспективная клетка», внутри которой располагаются персонажи. В глубине, на ложе с балдахином, возлежит Анна, на троне восседает Иоаким. На переднем плане — две женщины и новорожденная Мария, причём фигуры первого плана отодвинуты от передней кромки доски. В пропорциональных отношениях между фигурами и архитектурой намечается не свойственная более ранней живописи XVII столетия классическая мера. Как и другие художники XVII века, Кирилл Уланов использовал для своих икон элементы композиции из массовых западноевропейских гравированных изданий, которые играли роль нового иконографического образца. Но источник переосмысливался — убирались второстепенные персонажи и детали обстановки, вместо условных одежд появлялись шёлк и парча, интерьер дополняли декоративными деталями (решетки на окнах, богатые драпировки, орнаментация). Это объяснялось русским пониманием прекрасного, стремлением улучшить образец согласно идеалам своей культуры. Икона была написана для праздничного чина Похвальского придела Успенского собора Кремля. Иконостас придела создавался группой художников под руководством Кирилла Уланова в 1698–1699 годах.


Праотец Иов.

Праотец Иов

Икона написана на светло-голубом фоне, имеет оливково-зелёное поле, образ святого окружает золотой нимб. Лицо праотца отличается почти реалистически трактованными глазами с ровно окрашенными сероватыми белками, коричневой радужной оболочкой, крупными веками, ресницами и красноватыми слезниками. Икона происходит из праотеческого чина Похвальского придела Успенского собора, который создавался группой художников под руководством Кирилла Уланова в 1698–1699 годы. Отличительной особенностью трёх верхних рядов этого иконостаса: де́исуса, праотеческого и пророческого — являются погрудные изображения святых имеющие видимость условных «портретов» в рамах. Это было необычно для иконостасов XVII столетия, в которых повсеместно изображались фигуры в сложных поворотах, с манерно завихряющимися складками одеяний.


Распятие с апостольскими страданиями.

Распятие с апостольскими страданиями

Икона была выполнена по заказу патриарха Адриана мастером Федором Рожновым в 1697–1699 годах и украшала столп, у которого стоит патриаршее место в Успенском соборе Кремля. Она принадлежит к числу икон, созданных в русле церковно-схоластического барокко, призванного в Россию из Западной Европы во второй половине XVII века Петром I и получившего широкое распространение в культуре петровского времени. Иконография иконы очень сложна. В центре в круглом медальоне помещена сцена Распятия, вокруг которой располагаются эмблемы мучений Христа. В круглых медальонах изображены мучения апостолов. В верхней части, в центре — сцена коронования Марии, слева — вознесение Богоматери, справа — сошествие Святого Духа на апостолов. В нижней части, слева и справа — апостолы из числа семидесяти, в центре — побиение камнями архидиакона Стефана. Лично́е написано в свето-теневой манере, пейзажи и архитектурные фоны трактованы реалистически. Изображения сопровождаются текстами из «Сказания о двунадесяти апостолах» Епифания Кипрского. Нам не известно точно, когда икона была установлена в Успенском соборе, при жизни патриарха Адриана или после его смерти, наступившей в октябре 1700 года, так как фиксирующая её появление опись собора датируется 1701 годом. Однако, события происшедшие за два с лишним года написания иконы, не могли не повлиять на её восприятие массовым сознанием верующих. Устанавливая монументальный образ страдания апостолов возле патриаршего места в Успенском соборе, создатели иконы определенно рассчитывали на широкий общественный резонанс. Этому способствовал насыщенный богатой ассоциативностью сюжет иконы. Рассматривая события современности сквозь призму библейских аналогий, церковь учитывала возникающие в сознании верующих аллюзии апостольского мартирия не только на страдания церкви, но и на мучения стрельцов. К ним, в результате беспощадной жестокости Петра, в народе стали относиться как к хранителям православия и подлинным мученикам за веру. Не исключено, что под впечатлением массовых розысков и казней икона могла получить не заложенное в её изначально дополнительное осмысление, и стала восприниматься как своеобразная форма «печалования» по страстотерпцам, которого ждали от главы православной церкви сочувствующие стрельцам современники.

 Cкачать статью об этой иконе (PDF) 

 

ВВЕРХ